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Version complète : Le montage et la mise-en-scène pour les nuls
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Elego
Ah oui oui mais je pense aussi qu'il faut se couvrir d'une manière ou d'une autre, de se laisser des alternatives (vitesse, angle, etc.) pour le montage, surtout qu'on peut pas toujours être sûr que tel ou tel "effet de mise en scène" va marcher.

(je suis donc d'accord, je ne suis pas un mec difficile)
stan corben
Définition de wiki de l'ellipse narrative:
Une ellipse consiste à passer sous silence une période de temps c'est à dire à ne pas en raconter les évènements. Il s'agit donc d'une accélération du récit.

Procédé tres utiliser au ciné, non?...

RogerMoore
Ben oui, difficile par exemple de faire un film qui durerait le temps exact de son action. On aurait des films qui durerait des heures, des jours, voire des années ... icon_mrgreen.gif
Qu'est-ce que ça serait chiant.
Bonjour.
Mechagodzilla
CITATION(RogerMoore @ 22 11 2007 - 15:45) *
Ben oui, difficile par exemple de faire un film qui durerait le temps exact de son action. On aurait des films qui durerait des heures, des jours, voire des années ... icon_mrgreen.gif
Qu'est-ce que ça serait chiant.
Bonjour.



c'est pas Warhol qui a fait un plan-séquence de 24h sur l'Empire State Building ?
RogerMoore
CITATION(Mechagodzilla @ 22 11 2007 - 15:49) *
c'est pas Warhol qui a fait un plan-séquence de 24h sur l'Empire State Building ?


Si, ça s'appelle Empire.
Mais bon, c'est un cas particulier.
C'est aussi le rôle du cinéma expérimental de tenter des trucs impossible à faire dans le cadre d'une fiction.
Aller au bout du bout d'une idée purement théorique et la mettre en pratique.
Et puis la démarche de Warhol, c'était de filmer des non-évènements, des trucs du quotidiens (un mec qui dort, un mec qui mange, un mec qui se fait sucer) dans leur longueur réelle.
Bonjour.
Mechagodzilla
CITATION(RogerMoore @ 22 11 2007 - 16:02) *
CITATION(Mechagodzilla @ 22 11 2007 - 15:49) *
c'est pas Warhol qui a fait un plan-séquence de 24h sur l'Empire State Building ?


Si, ça s'appelle Empire.
Mais bon, c'est un cas particulier.
C'est aussi le rôle du cinéma expérimental de tenter des trucs impossible à faire dans le cadre d'une fiction.
Aller au bout du bout d'une idée purement théorique et la mettre en pratique.
Et puis la démarche de Warhol, c'était de filmer des non-évènements, des trucs du quotidiens (un mec qui dort, un mec qui mange, un mec qui se fait sucer) dans leur longueur réelle.
Bonjour.


nan mais ma question c'était juste pour ramener ma fraise, c'est tout ^^
RogerMoore
CITATION(Mechagodzilla @ 22 11 2007 - 16:17) *
CITATION(RogerMoore @ 22 11 2007 - 16:02) *
CITATION(Mechagodzilla @ 22 11 2007 - 15:49) *
c'est pas Warhol qui a fait un plan-séquence de 24h sur l'Empire State Building ?


Si, ça s'appelle Empire.
Mais bon, c'est un cas particulier.
C'est aussi le rôle du cinéma expérimental de tenter des trucs impossible à faire dans le cadre d'une fiction.
Aller au bout du bout d'une idée purement théorique et la mettre en pratique.
Et puis la démarche de Warhol, c'était de filmer des non-évènements, des trucs du quotidiens (un mec qui dort, un mec qui mange, un mec qui se fait sucer) dans leur longueur réelle.
Bonjour.


nan mais ma question c'était juste pour ramener ma fraise, c'est tout ^^


Ben j'avais bien compris, mais ça me permet du coup de ramener la mienne de fraise icon_mrgreen.gif
Bonjour.
Batman Begins
CITATION(stan corben @ 22 11 2007 - 10:23) *
Définition de wiki de l'ellipse narrative:
Une ellipse consiste à passer sous silence une période de temps c'est à dire à ne pas en raconter les évènements. Il s'agit donc d'une accélération du récit.

Procédé tres utiliser au ciné, non?...

Quoi ? Quelle grue ?

ninja.gif
King Kunu
CITATION(stan corben @ 22 11 2007 - 10:23) *
Définition de wiki de l'ellipse narrative:
Une ellipse consiste à passer sous silence une période de temps c'est à dire à ne pas en raconter les évènements. Il s'agit donc d'une accélération du récit.

Procédé tres utiliser au ciné, non?...


d'ailleurs, Laurent Baffie l'explique parfaitement bien dans Les Clés de Bagnoles. Daniel n'apprécie particulièrement pas ce procédé.
stan corben
l'ellipse se retrouve dans le montage d'une façon bien visible, et peu lui donner meme un style...
le jump-cut c'est quoi exactement (je pense à A bout de souffle de Godard)?...
Merci. rolleyes.gif
macfly
CITATION(stan corben @ 02 12 2007 - 10:57) *
le jump-cut c'est quoi exactement (je pense à A bout de souffle de Godard)?...

La question a déjà été posée dans ce topic.
stan corben
CITATION(macfly @ 02 12 2007 - 15:11) *
CITATION(stan corben @ 02 12 2007 - 10:57) *
le jump-cut c'est quoi exactement (je pense à A bout de souffle de Godard)?...

La question a déjà été posée dans ce topic.

Viens de revoir A bout de souffle de Godard, et avec le lien ci-dessus , ça répond bien a mes questions sur le jump-cut.
astroboy
Petites questions aux experts : est ce que quelqu'un pourrait eclairer ma lanterne sur les différentes pellicules utilisés au cinéma (8mm, 35mm, DV (même si c'est pas un pellicule au sens propre)...), leurs fonctions, comment les différencier, pour quel type de film elles sont utilisées...?
L'archiviste
Ce serait assez long, et difficilement résumable. Ca fait tout de même l'objet de cours spécifiques dans les écoles dédiées :

Déjà, pour commencer, un tableau récapitulatif

et puis ce joli site pour les formats particuliers
astroboy
Effectivement, je ne savais qu'il y en avait autant! sweat.gif
dj fest
Pardon par avance si la question a déjà été posée, merci dans ce cas de me renvoyer vers le lien correspondant...

Quelqu'un peut m'expliquer la règle des 180°? Ca me tracasse depuis que j'ai lu que la scène, dans Die Hard 4, ou McClane se tire en bagnole avec un gars accroché à la voiture et qui se prend une poubelle ne la respectait pas... On voit, si je me rappelle bien, Bruce Willis conduire de face (ou était-ce de côté?) et le plan suivant où le gars se prend une poubelle est cadré de derrière la voiture: où est-ce-que ça coince?

Merci pour votre réponse!
quarx
La réponse se trouve en 1ère page. wink.gif
LMD
Les explications se trouvent à partir de la page 1 au moins jusqu'à la page 4. Je me permet de mettre le lien vers le message de Coltrane qui posséde un exemple assez simple (mais il faut lire l'explication avant, si nécessaireici...)
dj fest
Merci pour vos eclaircissement, les divers exemples tirés de scènes de dialogues sont assez clairs...

Par contre, si je peux comprendre l'utilité de cette règle dans une scène dialoguée en champ/contre-champ, continue-t-elle à s'appliquer dans une scène d'action? si oui, avez-vous des exemples et des explications sur la signification de cette règle dans ce cas?

(décidément c'est une mine ce topic! biggrin.gif )
LMD
CITATION(dj fest @ 27 2 2008 - 12:57) *
Merci pour vos eclaircissement, les divers exemples tirés de scènes de dialogues sont assez clairs...

Par contre, si je peux comprendre l'utilité de cette règle dans une scène dialoguée en champ/contre-champ, continue-t-elle à s'appliquer dans une scène d'action? si oui, avez-vous des exemples et des explications sur la signification de cette règle dans ce cas?

(décidément c'est une mine ce topic! biggrin.gif )


Bah le meilleur exemple que en général oui, ca s'applique aux interactions entre personnage (paroles, coups de feux...), c'est de regarder un match de foot: le placement des caméras respecte la régle des 180° de façon à ce que sur une mi-temps l'équipe A aille toujours vers le but de droite et l'équipe B vers celui de gauche (la seule exception étant probablement les mini caméras à l'intérieur des buts, EDIT: Autre exception, il existe des caméras de l'autre coté du terrain, qui sont en violation de la règle et qui servent uniquement aux ralentis et revisionnages (hors de la continuité du match donc): c'est d'ailleurs indiqué en toute lettres à l'écran si je me souviens bien pour ne pas perdre le spectateur), pour une parfaite lisibilité par le spectateur*.

Et attention, parce que ca parait facile à gérer dans les exemples à deux personnages mais c'est nettement plus complexe dés que tu as 3 ou 4 persos autour d'une table (puisque à chaque fois qu'il interagissent on doit prendre en compte cette histoire de ligne entre eux).

Après il existe différentes façons de contourner le truc: tu peux "sauter" avec un mouvement de caméra du type travelling (Ou alors c'est ton/tes acteur(s) qui se déplace et modifie la la ligne...), si tu passes à un plan large ou la position des personnages est clairement visible (voir remarque de Totoro sur l'exemple tiré de Matrix), ca ne posera peut être pas de probléme, etc...). Bref il ne s'agit pas de tout penser par rapport à cette règle des 180° (qui reste très utile cependant et à garder en tête pour tout les échanges en champ contre-champs), le but au final c'est de reconstruire un espace cohérent pour le spectateur et que celui ci l'appréhende aussi naturellement qu'un lieu dans lequel il serait.

De manière plus large on touche là à des problématiques assez capitale à mon sens, qui est la création d'un espace et l'organisation des mouvements à l'intérieur de celui ci (c'est la mise en scène, un peu comme au théâtre ou en danse) puis/et devant la caméra (c'est la réalisation): que ce soit les poursuites en bagnoles, les combats d'arts martiaux, les fusillades, les comédies musicales répondent toute de ce domaine. Par exemple, si tu filmes une voiture qui va de gauche à droite et que le plan d'après elle va de droite à gauche, il y a des chances que ça semble bizarre si on est censé assister à une continuité

Je pense qu'il suffit de prendre des bons exemples de séquences réussies dans ce domaine et de les regarder en prêtant attention à cela: comment est présenté l'espace? Comment les personnages se déplacent dedans? Comment le découpage et le placement de la caméra fait qu'on comprends instinctivement qui se trouve ou, qui tire sur qui, sans qu'on doive à chaque fois "redessiner" mentalement le truc? Comment sont gérés les questions d'axes?

Sans raison particulières et de mémoire, comme ça, je dirais par exemple...
La Fusillade du Salon de Thé de A Toute Epreuve de John Woo (Celle de Heat - Michael Mann est pas mal aussi mais n'est pas confiné à un seul "lieu")
La poursuite en caisses de Police Fédérale LA de William Friedkin
Le combat des échelles de Il Etait une Fois en Chine de Tsui Hark
Pour la scène musicale je sais pas trop... (n'importe quelle séquence dansé de West Side Story?)

EDIT: enfin là je cite ceux là mais il y en a plein d'autres que je pourrais mettre...

* D'ailleurs les émissions de TV (Retransmission sportives, Journal Télévisé, émission de débats...) ou la plantation de caméra est décidé à l'avance (pas les reportages, documentaires, etc...) sont plutôt intéressantes de ce point de vue: le placement des caméras, le choix des cadrages y répond à une logique (quasi)-strictement "utilitaire". Ça peut être plein d'enseignement de les regarder dans ce strict point de vue technique, et il y a peu de risque que le découpage soit parasité par un "double-sens" artistique (si on excepte les fantaisies souvent horribles des -du?- "réalisateurs" -celui qui place les caméras et contrôle depuis la régie le passage de l'un à l'autre- des événements sportifs de France Télévisions... ah ces fameux plan de fleurs durant les matches de Roland Garros...)
Rien de tout cela n'est en effet laissé au hasard (surtout dans les émissions en direct) et un très grand soin y est apporté.

Pour revenir sur les matches de foot, les caméras sont placés afin d'avoir toutes les valeurs de cadres nécessaires (plan large, moyen, gros plan, loupe, etc...), sans oublier les caméras "volantes" (pour les interviews au bord du terrain, filmer les a-cotés: le banc, la tribune). On y retrouve le même langage que le cinéma mais en plus "primitif" (simplifié).
dj fest
Merci! biggrin.gif

Effectivement, au-delà des règles, le plus important reste de rendre l'action lisible... ce qui n'est pas le cas dans tous les films d'action.
Donc, oui, merci aux John Woo et consorts qui pensent à nous!
Elego
Je me pose depuis quelque temps déjà une question de vocabulaire à propos d'un "axe".

Est-ce que l'axe implique une direction ou bien est-ce que - comme en mathématiques - il n'est qu'une droite avec deux directions ?
Le Metalard
Quelques descriptions de bases qui peuvent servir:

Montage

Règles de base
Enchaînements créant un effet d’emboîtement de l’espace et du temps.
Pour créer un continuum visuel, quelques règles essentielles ont été élaborées même si elles ont bien souvent été perverties.


Règle des 30° : lorsque l’axe varie sur le même sujet/objet, il faut un minimum de 30° entre chaque axe de prise de vue pour rendre autonome chaque plan et ne pas donner l’impression d’un jump-cut. On peut ajouter que cette variation doit se situer entre 30° et 60°. Ces changements d’angle, outre la variation du point de vue, présentent aussi l’intérêt de révéler une part du hors-champ ou de faire disparaître une partie du champ. La tension ainsi créée aux bords du cadre peut être intéressante (cf Straub-Huillet).

Champ-contrechamp : il inclut la règle des 180° c’est-à-dire celle d’un axe virtuel dans l’espace à ne pas franchir par la caméra pour garder une cohérence. Ainsi, pour restituer la position de deux personnages (face à face par ex.) et donner l’impression qu’ils se regardent, la caméra est toujours placée du même côté de l’axe virtuel défini par ces personnages dans l’espace.

Raccord dans l’axe avant ou arrière : la caméra, en restant sur le même axe par rapport au sujet ou à l’objet visé, s’est approchée ou éloignée au plan suivant (une différence de deux valeurs dans l’échelle de plan est recommandée pour éviter l’impression d’un recadrage maladroit).
Ceci permet par ex. d’entrer progressivement dans un espace et de pointer quelque chose dans l’espace ou inversement de sortir progressivement d’un espace. Les raccords dans l’axe successifs peuvent avoir une utilisation rythmique ou créer un effet de montage (cf. De Palma, notamment Carrie).


Raccords

(éléments visuels ou sonores sur lesquels s’articulent les changements de plans)

Ces éléments sont de part et d’autre de la coupe :

Enchaînements jouant sur la ressemblance, la répétition, la complémentarité mais aussi l’opposition.



Éléments visuels
On peut distinguer les raccords statiques des raccords dynamiques.

Raccord de position : substitution d’un personnage ou d’un élément du champ à un autre à la même position, sachant que l’échelle peut plus ou moins varier. Ce raccord est bien sûr plus évident si l’échelle et la distance avec l’objet ou le sujet en question sont identiques.

Raccord objet : même principe de substitution d’un objet ressemblant par la forme, la taille, la couleur, la fonction, etc.

Gros plan intermédiaire :
avant une ellipse, un gros plan sur un objet ou un sujet peut être articulé au plan suivant par un raccord dans l’axe avant (après l’ellipse, raccord dans l’axe arrière). Il peut aussi être le point de départ ou le point d’arrivée d’un mouvement de caméra (recul, avancée, déplacement latéral ou erratique). Ce resserrement du champ permet aussi de sortir d’un espace ou d’entrer progressivement dans un autre. En insistant sur un élément, il peut aussi permettre d’identifier rapidement le nouvel espace (s’il est situé après l’ellipse) ou au contraire sera appelé gros plan interm. à appréhension ou identification retardée s’il y a un léger flottement au moment de la coupe. On peut avoir deux gros plans intermédiaires à la fin d’un plan et au début du suivant, pouvant réaliser un raccord objet.

Raccord plastique et graphique : En lisant la composition du champ en termes de lignes, de masses, de couleurs… on peut faire jouer des parentés ou des oppositions de lignes (les horizontales aux verticales, les diagonales entre elles et autres combinaisons), des masses (selon la stratification, l’étagement des éléments dans la profondeur de champ), des couleurs, des ombres et des lumières, etc. exemple: Herbe Flottante d'Ozu


Raccord de regard :
le regard appelle le hors-champ, a le pouvoir de convoquer l’objet ou le sujet supposé de la vision (qu’il soit réel, imaginé, rêvé, remémoré ou projeté) mais aussi « n’importe quel autre » plan, avec plus ou moins d’effet.

Raccord de mouvement ou de geste :
un même mouvement ou un même geste est répété par le même personnage ou le même mobile ou par un autre que ce soit dans le même espace (mais un autre temps) ou un autre espace (avec simultanéité) ou encore dans un autre espace-temps.

Raccord dans le mouvement : ici, pas de répétition comme précédemment, la coupe intervient dans le déroulement d’un même mouvement considéré comme une petite unité de temps (ex : passer une porte).

Raccord de direction : pour donner l’impression d’un parcours vectorisé et cohérent, lorsqu’un mobile traverse le champ de gauche à droite, par ex., et en sort par la droite, il entrera par la gauche au plan suivant ou inversement. Cela est valable pour les quatre directions (G, D, H, cool.gif et les diagonales.

Raccord de mouvement de caméra : répétition d’un même mouvement de caméra (pano ou trav.) par ex. pour associer, comparer ou opposer deux sujets.

Raccord par filage :
un plan se termine par un filé (pano ou trav. rapide) et donne l’impression que la caméra « va chercher » le plan suivant par un balayage de l’espace. La coupe est dissimulée au cœur de ce mouvement accéléré qui réduit le champ à des formes abstraites. exemple: L'aigle des Mers, lorsque la fille lance la balle vers le capitaine

Éléments sonores


Raccord de dialogue :
répétition de mots ; phrase laissée en suspens donnant l’impression d’être plus ou moins complétée/poursuivie par un autre personnage après la coupe malgré l’ellipse. ; jeu de question/réponse.

Raccord de bruit : substitution d’un son à un autre associé par leur nature et leur qualité (hauteur, volume, timbre…). Selon l’effet recherché, bruits et voix peuvent être raccordés (une cri à une sirène de bateau comme dans Quai des brumes, M. Carné, 1938).

Raccord de musique : bref motif musical répété de part et d’autre de la coupe (le tempo ou l’orchestration pouvant varier).

Liaison articulée « par-dessus » la coupe et non de part et d’autre



Éléments visuels/effets ou trucages optiques


Fondu et ouverture au noir ou au blanc utilisés séparément ou l’un après l’autre.

Fondu au noir mis en scène ou volet naturel : obstruction du champ introduite par un mouvement dans le champ ou par un mouvement de caméra permettant la coupe.

Raccord von Bolvary : sorte de volet naturel (cf. La Corde de Hitchcock ou Faces et Shadows de Cassavetes) où le mouvement d’un corps vers l’objectif ou celui de la caméra vers un corps obstrue le champ à la fin du premier plan et le « rouvre » au début du plan suivant.

Fondu enchaîné plus ou moins long. Ce qui apparaît au cours de la surimpression peut être signifiant.

Volets de formes variables : une image en chasse une autre latéralement, verticalement, en diagonale ou une image se substitue à une autre en apparaissant par fragments de formes diverses ou par incrustation.




Éléments sonores


La musique est un « passe-muraille » (M. Chion), elle permet de passer par-dessus la coupe visuelle, en la gommant mais aussi en pouvant y insister.

La voix off fait de même.

Le fondu sonore est l’équivalent sonore du fondu enchaîné.



Structure de montage
Montage alterné
Les plans de deux (ou plusieurs) actions, situations appartiennent à des espaces différents avec simultanéité temporelle ou à des espaces-temps différents dont on peut apprécier les ellipses par les repères spatio-temporels indiqués par la narration. L’articulation entre chaque situation peut être travaillée par différents raccords ou au contraire jouer sur la déconnexion, le flottement. Ce type de structure se solde par une « résolution narrative », un point de rencontre des deux situations montrées en alternance.

Montage parallèle
Ici, on ne peut pas vraiment parler de « résolution » puisque les liens spatio-temporels entre les situations montées en alternance ne sont pas définissables selon les repères donnés. Ce type de montage relève alors plus du discours.
Montage des attractions
C’est dans son sens courant, celui du music-hall ou du cirque, que le terme a été utilisé par S.M. Eisenstein dans sa théorie du montage des attractions, d’abord au théâtre, puis au cinéma. Le montage passe, de façon délibérément heurtée, d’une attraction à une autre, c’est-à-dire d’un moment fort et spectaculaire, relativement autonome, à un autre, au lieu de rechercher la fluidité et la continuité narrative (La Grève, le massacre des grévistes dramatisé par les plans d’abattoirs ; Octobre : Kerenski associé à un paon.) La juxtaposition de ces éléments hétérogènes peut jouer sur la discontinuité et la rupture ou travailler l’association par certains raccords (plastiques, mouvement…)
Ed Wood
Merci LMD blush.gif
Elego
Personne pour répondre à ma question ? unsure.gif

CITATION(Elego @ 06 4 2008 - 13:00) *
Je me pose depuis quelque temps déjà une question de vocabulaire à propos d'un "axe".

Est-ce que l'axe implique une direction ou bien est-ce que - comme en mathématiques - il n'est qu'une droite avec deux directions ?


JLP
Désolé d'avance si ca a déja été posté,il s'agit donc d'une conférence de deux heures fort sympathique de l'ami Julien Dupuy provenant du site bien connu rassemblant les épisodes d'Opération Frisson,yannickdahan.oldiblog

A mon sens elle a sa place ici et en tout cas je vous la recommande chaudement.

"La camera liberté"
LMD
CITATION(Elego @ 14 4 2008 - 22:48) *
Personne pour répondre à ma question ? unsure.gif

CITATION(Elego @ 06 4 2008 - 13:00) *
Je me pose depuis quelque temps déjà une question de vocabulaire à propos d'un "axe".

Est-ce que l'axe implique une direction ou bien est-ce que - comme en mathématiques - il n'est qu'une droite avec deux directions ?



Pour moi ça implique la direction.
Sur wiki, la définition mathématique est "En mathématique, un axe est représenté par une droite avec : une orientation, une origine et une unité.". L'origine est la caméra, l'orientation le sens ou l'objectif est dirigé.
Reda
Un vecteur quoi... wallbash.gif
Elego
Merci, je vais enfin pouvoir dormir bluesbro.gif blush.gif
trukmachin
j'voulais vous demander si les commentaires audio de McTiernan sur ses autres films étaient aussi intéréssants et instructifs que ceux de Die Hard ? Si c'est le cas lesquels me conseillez-vous ? j'hésite entre Predator, à la poursuite de l'Octobre rouge, Last action hero, Die Hard 3 et Basic.
Ed Wood
Je viens de relire tout le topic qui est trés interessant pour tout apprenti cinéaste.

Voilà alors je voudrais revenir sur quelques points. Notamment la focal

La focal qu'elle soit courte, longue ou moyenne, à partir de quel profondeur de champs ça devient une courte focal ou une longue ?
Si l'on nomme ce que l'on veut filmer le sujet, à quel distance du sujet la caméra doit elle être pour chaques focal?

Quel est la meilleur focal pour capter un sujet en mouvement? (par exemple des arbres remués par le vent)

Pourquoi dans les films, en général, quand on tourne en longue focal , la profondeur de champs est -elle faible et l'arrière plan demeure flou? Peut on filmer une longue focal avec une grande profondeur de champs?

Maintenant à propos du montage j'avais posé une question sur les raccords de mouvement de caméra, mais je n'ai pas bien saisi les réponses.
Comment peut-on monter deux plans qui sont des mouvements d'appareil complexes (par exemple un plan de grue, un travelling, une dolly) sans heurter et que ça reste fluide? Y'at-il une rêgle élémentaire?

Sinon complètement autre, les couleurs ont-elles un sens particulier au cinéma?( je me suis demander cela en regardant Speed Racer)

Quand on filme un sujet en train de courrir, quelle est la différence qu'on le suive avec un panoramique ou un travelling latéral?

Voilà merci à ceux qui pourront me répondre
john mclane
CITATION(Ed Wood @ 27 6 2008 - 22:59) *
Sinon complètement autre, les couleurs ont-elles un sens particulier au cinéma?( je me suis demander cela en regardant Speed Racer)


Très vaste question sur laquelle beaucoup de chercheurs ont travaillé.

Je te conseille en particulier le gros bouquin dirigé par Jacques Aumont, La Couleur en Cinéma, Editions Cinémathèque française/Mazotta, 1995.
Je pense que le bouquin est épuisé, donc introuvable dans le commerce, par contre il doit être sur les rayons de toute les bonnes bibliothèques de fac.


ici : une conférence en vidéo sur la question! smile.gif


Sinon, l'an dernier, on a organisé un colloque sur la couleur au cinéma à l'université de Toulouse, les textes n'ont pas été publiés (à ce jour), mais tu peux au moins jeter un oeil sur
le riche programme
Elego
CITATION(Ed Wood @ 27 6 2008 - 22:59) *
Si l'on nomme ce que l'on veut filmer le sujet, à quel distance du sujet la caméra doit elle être pour chaques focalE?


En gros, à échelle de plan égale, plus la focale est longue , plus la caméra doit être placée loin. Après je crois qu'il y a des exceptions pour les longues focales avec des objectifs qui peuvent se placer plus près du sujet, mais je m'y connais pas trop.

CITATION(Ed Wood @ 27 6 2008 - 22:59) *
Quel est la meilleur focale pour capter un sujet en mouvement? (par exemple des arbres remués par le vent)


En règle générale on recommande la courte focale, mais c'est pour des raisons pratiques (+ d'espace dans un même cadre = moins de risque de perdre le mouvement). ça dépend aussi des intentions, du plan et du mouvement.
Généralement la longue focale est à proscrire dans les mouvements dans la profondeur de champ, tout simplement parce que vu qu'elle donne l'impression d'un espace plus petit, la sensation de mouvement va diminuer. Après ce genre de "truc" peut très bien être utilisé sciemment (donner l'impression qu'un personnage qui court n'arrivera pas à temps par exemple).

Pour les arbres, doit y avoir mille façons de filmer leur mouvement en fonction de l'émotion voulue. Un plan à la courte focale avec une branche cadrée en diagonale avec une extrémité à l'avant-plan ? (la branche va pouvoir bouger rapidement) Un plan très large en longue focale sur des arbres se tenant droit dans le cadre et qui sont penchés par le vent ? Des gros plans sur des parties de l'arbre reliés entre eux par de petits panoramiques secs ?
Sans compter que ça dépend aussi de la place du plan dans le découpage, donc là je dirais au cas par cas.

CITATION(Ed Wood @ 27 6 2008 - 22:59) *
Pourquoi dans les films, en général, quand on tourne en longue focal , la profondeur de champs est -elle faible et l'arrière plan demeure flou? Peut on filmer une longue focal avec une grande profondeur de champs?


D'un point de vue technique, je crois que plus la focale est grande, moins la quantité de lumière qui rentre dans l'objectif est grande. Et moins y a de lumière qui rentre dans l'objectif, moins y a de profondeur de champ. Quand c'est possible, une solution consiste à augmenter la puissance des éclairages.

Les caméras numériques HD ont une profondeur de champ beaucoup plus grande que la pellicule, et il est possible de la garder même en longue focale (avec une bonne lumière quand même), mais à condition de faire une mise au point "générale" (pas de possibilité d'avoir un gars à l'avant-plan aussi net que l'arrière-plan).

Cela dit j'aimerais bien avoir des précisions sur ce point vu que je suis pas sûr de mon coup...

CITATION(Ed Wood @ 27 6 2008 - 22:59) *
Maintenant à propos du montage j'avais posé une question sur les raccords de mouvement de caméra, mais je n'ai pas bien saisi les réponses.
Comment peut-on monter deux plans qui sont des mouvements d'appareil complexes (par exemple un plan de grue, un travelling, une dolly) sans heurter et que ça reste fluide? Y'at-il une rêgle élémentaire?


Si on veut simplement que les deux plans raccordent "bien" (sans heurts) il faudrait conserver la même direction de mouvement, la même direction dans le cadre, etc. Maintenant la rupture n'est pas forcément une mauvaise chose et peut très bien être utilisée à des fins de mise en scène.

Par exemple dans Speed Racer lors de la visite chez Royalton, quand ils arrivent à la salle de réception, on passe d'un travelling d'accompagnement sur le gamin (mais à l'image ça équivaut à un plan fixe), à un travelling assez rapide couplé à un zoom avant sur Canonball. Le raccord marche parce qu'il fait sens (la surprise du gamin et de toute la famille est marqué par ce heurt dans le raccord), et ducoup ça passe sans problème (pour ça je te renvoie au site et aux analyses de Jean-François Tarnowsky dont tu trouveras le lien à partir du sommaire de ce topic).

Pour les couleurs par contre, j'y connais rien.
LMD
CITATION
La focal qu'elle soit courte, longue ou moyenne, à partir de quel profondeur de champs ça devient une courte focal ou une longue ?
Ça dépend de ton format et plus précisément de la surface/capteur à l'intérieur de la caméra. Je cite:
C’est ainsi qu’un objectif de 15 mm présente un angle de champ de 45° en format Super-16 et se trouve classé comme grand angulaire, alors que le même objectif n’a plus qu’un champ de 25° en Super-8 et devient donc un objectif normal.
source

Plus la taille du capteur/surface est petite, moins la focale devra être longue pour offrir un champ de vision dit "normale".
La focale dite "normale" varie donc selon le type de format. On parle de focale "normale" lorsqu'elle offre grosso modo le même angle de vision qu'un oeil humain (50-60°), affirmation un peu rapide mais bon hein.
Avec le format classique 24×36 (appareil photo argentique), par exemple, la focale dite "normale", naturelle ou moyenne est environ de 43 mm (c'est la diagonale de l'image 24×36 mm) : avec cette focale, il est d'usage de dire que l'image est perçue à travers l'objectif selon le même angle de champ que la vision humaine.
source

Wikipédia à des sections bien faites sur toutes ces questions techniques en photographie (qui est le meilleur point de départ pour comprendre le bousin.)

CITATION
D'un point de vue technique, je crois que plus la focale est grande, moins la quantité de lumière qui rentre dans l'objectif est grande. Et moins y a de lumière qui rentre dans l'objectif, moins y a de profondeur de champ. Quand c'est possible, une solution consiste à augmenter la puissance des éclairages.


Je veux pas dire de bêtises mais attention à ne pas mélanger longueur de l'objectif et "ouverture du diaphragme", même si les deux sont liés (en photos, les téléobjectifs permettent en général des ouvertures moins grandes), même si en réalité tout cela peut être désigné "focale". Pour faire simple, moins tu as de lumière, plus la pellicule (qui réagit à la lumière) ou le capteur (itou) ont du mal à "imprimer/capter/saisir l'image". La lumière est l'énergie qui permet à l'image d'être projeté dans ton oeil ou à travers l'objectif.
Pour compenser le niveau du lumière en photo, outre les pelloches plus sensibles (ou capteurs plus perfectionnés), tu peux jouer sur deux choses: Le temps d'obturation (plus la peloche est exposé longtemps, plus elle capte de lumière: inconvénient, si t'as des objets qui bougent ou l'appareil qui vibre, ça se verra, cf les trainées de lumières sur les prises de nuits) et l'ouverture du diaph (plus il est ouvert, plus la lumière rentre facilement. Mais il y a plus de flou. Quand le diaph est très fermé, le trou par lequel passe la lumière est tout petit, donc les rayons sont "concentrés" = plus net). Enfin tu peux décider de mettre plus de lumière artificielle. Idéalement, tu ne choisis pas ton ouverture et ta vitesse d'obturation par contrainte mais pour obtenir un effet précis.

Des explications avec de jolis schémas sur la profondeur de champ
Elego
CITATION(LMD @ 28 6 2008 - 01:14) *
CITATION
D'un point de vue technique, je crois que plus la focale est grande, moins la quantité de lumière qui rentre dans l'objectif est grande. Et moins y a de lumière qui rentre dans l'objectif, moins y a de profondeur de champ. Quand c'est possible, une solution consiste à augmenter la puissance des éclairages.


Je veux pas dire de bêtises mais attention à ne pas mélanger longueur de l'objectif et "ouverture du diaphragme", même si les deux sont liés


Ce que je voulais dire c'est que plus la focale est longue, moins il y a de lumière qui rentre dans l'objectif, ce qui oblige à augmenter l'ouverture du diaphragme. Et plus on ouvre le diaphragme, moins on a de profondeur de champ, donc ça se rejoint (mais je t'accorde que ça pouvait porter à confusion).
LMD
CITATION(Elego @ 28 6 2008 - 15:33) *
CITATION(LMD @ 28 6 2008 - 01:14) *
CITATION
D'un point de vue technique, je crois que plus la focale est grande, moins la quantité de lumière qui rentre dans l'objectif est grande. Et moins y a de lumière qui rentre dans l'objectif, moins y a de profondeur de champ. Quand c'est possible, une solution consiste à augmenter la puissance des éclairages.


Je veux pas dire de bêtises mais attention à ne pas mélanger longueur de l'objectif et "ouverture du diaphragme", même si les deux sont liés


Ce que je voulais dire c'est que plus la focale est longue, moins il y a de lumière qui rentre dans l'objectif, ce qui oblige à augmenter l'ouverture du diaphragme. Et plus on ouvre le diaphragme, moins on a de profondeur de champ, donc ça se rejoint (mais je t'accorde que ça pouvait porter à confusion).


Oui mais plus la focale est longue, moins il y a de lumière, c'est -je crois- un facteur très marginal. Et c'est bien pour cela qu'il existe les réglages de diaphragmes et d'obturation (dont la principale utilité est de régler la quantité de lumière parvenant au capteur). A moins de situations extrêmes (que dans le cinéma de fiction tu rencontres moins souvent parce que tu peux recourir à de l'éclairage), tu ne choisis pas ta focale en fonction de la quantité de lumière, mais plutot pour la question de la distance de l'objet photographié et de l'angle de vision que te permets l'objectif (qu'un technicien vienne me corriger si je me trompe)

Sinon sur la focale dite normale:
La focale normale, celle qui permet de se rapprocher le plus de la vision humaine, est déterminée par la diagonale du négatif utilisé: 43mm en 24x36 par exemple. Dans la pratique, on parle généralement d'un 50mm.
Elego
Sinon y a un autre aspect sur la profondeur de champ qui est important et qui donne souvent l'illusion que plus la focale est longue, plus c'est flou. En fait j'ai l'impression que comme la longue focale sert souvent à filmer des objets soit très petits (genre allumette, briquet, le bout du canon d'un pistolet) soit très séparés de l'arrière-plan (un personnage filmé en plan épaule ou gros plan), ça donne l'impression qu'il y a peu de profondeur de champ alors que finalement c'est juste une question de point (le point se faisant très précisément sur une partie du plan).

Mais par exemple dans des plans larges en longue focale, il est possible d'avoir une mise au point général, genre pour ça :



(mes connaissances techniques étant assez limitées, il est fort possible que je me trompe)
Anakinfett
Petite question
j'entends souvent parler de la règle du quatrième mur, de quoi s'agit t'il exactement ?
merci d'avance smile.gif
King Kunu
Il me semble que c'est lorsque les protagonistes du film s'adressent directement aux spectateurs. Comme si nous étions derrière un mur vitré. Genre dans Jay & Silent Bob Strike Back, lorsque Ben, Jay et Bob nous regardent en parlant de "geeks qui seraient pret à payer pour voir Bateman et Chronicles en live...". Ou dans Into The Wild lorsque Speed Racer se nourrit et s'approche rapidement de la camera en disant je ne sais plus quoi.
LMD
En fait le "quatrième mur", c'est celui qui sépare l'espace de la fiction (la scène de théatre, le film) du public: Le public voit à travers un "mur sans tain" ce qui se passe sans que les personnages de la fiction n'en soit conscients. La notion vient de André Antoine, fondateur du "Théâtre Libre" au début du 20éme, qui se voulait naturaliste, social, au jeu/décors/accessoires "réalistes": la pièce était une "tranche de vie réelle" que le spectateur observait comme à travers une boule de cristal. En rendant le public "invisible" derrière le 4éme mur, l'idée est bien sur de "limiter" la théâtralité: les acteurs vivent leur pièce dans une soi-disant ignorance du regard du public.

Du coup, lorsque les acteurs s'adressent directement au public (en cinéma ça veut généralement dire que l'acteur fait un regard caméra, regarde droit dans la salle, comme l'expliquait King Kunu), on ignore ce mur: on dit alors qu'on "brise/fait tomber le quatrième mur".
Adinaieros
Surtout qu'une règle de la mise en scène classique est que le regard d'un acteur ne doit jamais être direct vers le spectateur.
Quand c'est fait soit c'est une erreur, soit pour provoquer un malaise, soit pour jouer avec le 4eme mur justement
Elego
Il me semble (je suis pas sûr) que l'on peut aussi parler de "traverser le quatrième mur" quand un film multiplie les niveaux de lectures.

Par exemple 99 francs : à la fin Dujardin fait une pub qu'il conclut en regardant droit dans la caméra en s'adressant directement au téléspectateur, il lui dit d'aller consommer au plus vite pour faire fonctionner le marché. Donc au niveau diégétique (dans l'univers dans lequel se passe l'histoire) Dujardin parle de yahourt, mais en même temps il parle de la consommation dans son sens large, et il le fait dans une comédie grand public, donc dans un produit de consommation. Donc : Dujardin (ou plutôt Jan Kounen, le réal') interpelle directement le spectateur assis dans son siège de cinéma en le questionnant sur ce qu'il est en train de faire.
Ed Wood
CITATION(L @ 27 2 2007 - 20:43) *
Voilà. McT a donné la réponse avec plein de mots compliqués dedans icon_mrgreen.gif
Moi je vais donner l'exemple gogol facile à comprendre :

Imaginons un metteur en scène de théâtre qui n'a aucune expérience de cinéma. Là il tourne son premier film et dans le script qu'il adapte, il est écrit :
"Assis seul sur un banc, Paul fixe au loin une vache isolée qui broute dans un champ"

1/ Il lui faut donc un banc, un Paul, une vache et un champ
(= casting, repérages, décors, accessoires, le tout sous l'organisation du producteur)

2/ Comme ce réa est pas sûr de lui, le chef-opérateur expérimenté va lui conseiller de se "couvrir". Alors il va filmer plein de plans (ce qui prend beaucoup de temps) : un plan éloigné de Paul sur son banc, un plan de face de Paul, un plan rapproché du visage de Paul qui regarde un truc, un plan général du décor avec le champ, un plan rapproché de la vache etc...
Là, sa mise en scène se réduit en gros à de la mise en place : la façon qu'a Paul de se tenir sur le banc (= direction d'acteur), la lumière qui baigne la scène et l'équilibre des plans (= directeur de la photo) etc.

A ce stade, y'a pas de film, juste des plans isolés qui veulent rien dire.

3/ Arrivé avec tous ces rushes dans la salle de montage, il s'agit maintenant d'obtenir la scène telle que décrite dans le script.
On choisit par exemple de débuter sur le plan éloigné de Paul ("Assis seul sur un banc"), et puis on enchaîne avec le plan rapproché du visage de Paul, et puis après le plan de la vache dans le champ et enfin (très important) retour sur le plan rapproché du visage de Paul.

vala


Je voudrais revenir sur cette remarque trés instructive de l'Archi.
Pourquoi est ce trés important de revenir aprés le contre champs sur le gros plan de l'homme?
Est ce obligé d'utiliser la même valeur de plan?
Reda
Je crois qu'il ne répondra plus icon_mrgreen.gif
Bah c'est une question de continuité, t'encarde la vache entre deux plans, sinon on pourrait croire à un nouvel élément.
Elego
CITATION(Reda @ 22 9 2008 - 08:38) *
Je crois qu'il ne répondra plus icon_mrgreen.gif



"He is not coming back !"

Sinon pour la question, je crois que le fait d'encadrer le plan de la vache par deux plans (pareils ?) du visage de Paul permet de comprendre que c'est Paul qui regarde la vache et pas l'inverse (ou en tout cas que c'est le regard de Paul qui est le plus important, on se fiche de ce que pense/fait/regarde la vache), vu que ce qui est marqué dans le scénario c'est "Paul fixe au loin une vache isolée", c'est cette action qui importante.
King Kunu
La séquence de la plage dans Jaws est un excellent exemple de l'utilisation du champ contre-champ et sur le point de vue d'un protagoniste. Il y avait d'ailleurs une analyse de cette séquence sur le site de l'ouvreuse.
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