Bah tiens, moi qui hésitais à poster mon analyse de mon oral de ce matin...
tant pis, je la poste, et si y en a à qui ça plaît pas, bah je m'en fous j'ai eu une bonne note
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La première séquence du premier opus de la trilogie
Matrix contient plusieurs éléments intéressants, qui, lorsqu'ils sont mis en parallèle avec ce que l'on sait des intentions des auteurs, peuvent nous aider à voir plus clair dans le concept
Matrix et son processus.
1. Mettre en place les codes
Le but d'une première séquence, notamment d'un film de science-fiction, est d'installer son univers.
La Matrice étant un univers électronique, elle est constellée de symboles divers ayant entre autres pour fonction de représenter les pointeurs informatiques.
Par exemple ici, la pièce où se trouve Trinity est la chambre 303, soit son nom en langage numérique (three o three). Durant la trilogie, elle aura toujours un rapport avec le chiffre 3. D'ailleurs, elle effectue 3 sauts "magiques" durant cette séquence pour échapper à ses poursuivants.
Les personnages défient l'apesanteur.
La Matrice est un univers de doubles et de simulacres. Cela est représenté ici par la publicité de l'arme utilisée par les Agents, tout comme nous verrons dans les autres films des publicités pour de la viande (le steak que mange Cypher) ou les fameux Tastee Wheat de Mouse (la publicité étant, selon Baudrillard, un autre niveau d'abstraction du réel, on peut y voir une forme d'hyper réel qui a pour but de faire plus facilement accepter cette réalité de la Matrice aux humains/public).
Enfin, lorsqu'ils poursuivent Trinity, les Agents se positionnent face à la cabine téléphonique plutôt que face à la jeune femme.
Ceci peut sembler étrange, et même si un rapide plan flou/net nous permet de saisir l'importance du téléphone pour Trinity, le fait qu'elle courre se réfugier dans une cabine téléphonique vers laquelle fonce un camion ne peut paraître à priori qu'illogique, jusqu'à ce que l'on comprenne que le téléphone lui permet en fait de fuir ses poursuivants.
Cette manière de procéder au niveau du récit a pour fonction d'ammener le spectateur à accepter le fait que les personnages auront toujours de l'avance sur lui. Se créé donc un processus d'anticipation constante sur le spectateur, permettant de suspendre l'incrédulité de ce dernier, qui cherchera moins à remettre en cause la logique de l'univers qu'il a face à lui.
2. Raison contre sentiment
Pour le spectateur, il apparaît évident à la fin de cette séquence que Trinity est l'héroïne, représentant le Bien, et les programmes Agents sont les ennemis, le Mal.
Si on analyse froidement la scène, on se rend compte que le programme Agent Smith reproche au lieutenant de police de ne pas les avoir attendu, estimant que cela va coûter la vie à ses hommes. Tandis que Trinity, "la gentille" abat 4 policiers innocents.
Notre hémisphère gauche, celui qui analyse avec raison, nous permettrait donc d'atténuer le manichéisme primaire de la scène, ainsi que du film, mais il est totalement court-circuité par l'hémisphère droit, entièrement sollicité durant cette scène :
- Tout d'abord, une introduction intrigante, faite d'effets, de flare vidéo, de musique distordue et de mouvements de caméra plaisants nous embarque sur un mode de perception basé sur le ressenti.
- Les auteurs jouent avec les codes cinématographiques, dont celui qui veut que dans un film, lorsqu'un personnage est seul contre plusieurs anonymes, il est forcément bon. De plus nous avons à faire à une femme face à plusieurs policiers. L'empathie du spectateur va donc directement pour elle, d'autant plus qu'elle effectue de véritables exploits qui l'émerveillent.
- Trinity panique au téléphone lorsqu'elle sait que des Agents sont à ses trousses. Ce qui renforce notre empathie, car si elle a peur, elle ne peut être que gentille, toujours selon les codes du récit.
- Smith et les programmes sont mis en scène de façon à faire ressentir une crainte, un malaise (oblique, ombre menaçante, plans relevant de l'expressionisme allemand visant à donner un sentiment d'étrangeté, d'oppression).
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La raison contre le sentiment est d'ailleurs illustré au sein même de la diégèse de la séquence, puisque Trinity (sentiment) se fait repérée par les programmes Agents (la raison) car elle passe trop de temps à espionner Neo, dont elle est amoureuse.
A ce stade, le spectateur est non seulement entré dans un univers illogique dans lequel les personnages sautent sur des dizaines de mètres, marchent sur les murs et disparaissent dans des cabines de téléphone, mais surtout il s'est fabriqué un sentiment de paranoïa vis-à-vis des Agents, et soutiendra quoi qu'il advienne Trinity, alors que l'une tue des innocents, les autres les protègent. Et ce sentiment sera le moteur de pratiquement toute la trilogie.
Les Wachowski jouent donc avec les codes du cinéma et les réactions du public pour lier le récit. Ils sont dans un processus de ce qu'on appelle "méta-cinéma".
3. Méta-cinéma
De nombreux éléments visuels sont mis en scène pour rappeler au spectateur le statut de "simple film", de simulation virtuelle à laquelle il assiste et durant laquelle il sera observé :
- Le film s'ouvre par une pluie d'idéogrammes japonais et arabe inversés, comme si le public était du mauvais côté de l'image.
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- "The Matrix" apparaît à l'écran, soit littéralement la Matrice, la simulation. La caméra rentre dans "The Matrix" ; nous entrons dans la Matrice, l'univers fictif créé par les machines, ET le film
The Matrix, l'univers fictif créé par les Wachowski.
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- Nous arrivons sur une lumière vive, éblouissante, se révélant être le plan d'un homme éclairant et scrutant ce qu'il a en face de lui, soit tout bonnement le public.
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- Le Bullet Time, parmi toutes les possibilités qu'il offre, permet surtout aux auteurs de nous ramener à l'origine du cinéma, lorsqu'il n'était encore que cinématographe, c'est-à-dire un outil scientifique conçu pour étudier la décomposition du mouvement. C'est en quelques sortes un retour aux sources pour mieux décortiquer le cinéma et la relation que le spectateur entretient avec.
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Résumons : Nous sommes dans un processus d'expérience avec le public, basé sur l'acceptation de codes, l'asservissement au récit, soit la mise en place d'un contrat, le tout au sein d'univers dans lequel l'humanité est esclave des machines.
Les thèmes de contrat et de relation maîtres/esclaves nous mènent à Hegel, dont les travaux sur la phénoménologie, soit la dialectique de la conscience, est une des sources d'inspiration avérée des auteurs (cf. leur lettre dans le coffret DVD).
4. Hegel : Epopée de la conscience
On le sait,
Matrix aborde clairement plusieurs thèmes de philosophie, souvent au travers de dialogues démonstratifs. Or là, nous pouvons discerner une des notes d'intention clairement affirmée par les auteurs, c'est-à-dire appliquer la dialectique hégelienne de la conscience à la structure d'un film de cinéma, et ce de manière totalement invisible.
Cette dialectique peut se résumer en trois mouvement :
.Position de domination du maître.
.Prise de conscience par l'esclave de son existence.
.Synthèse de ces deux premiers moments.
Ce qui intéressant dans l'exemple de cette séquence, c'est qu'intra-diégétiquement, cette thématique est à peine amorcée et se développera durant les 3 films, alors qu'extra-diégétiquement, le spectateur qui réussit à "sortir de la Matrice" la vit entièrement :
.Il est esclave du récit et de sa "logique interne".
.De nombreux éléments sont là pour lui faire prendre conscience de son état vis-à-vis du film.
.Il faut considérer les éléments à la fois de manière intra et extra-diégétique pour comprendre l'expérience
Matrix.
En conclusion, on peut avancer que pour les Wachowski, les réflexions internes aux films ne sont que des clés pour le spectateur. Non pas pour comprendre le récit, mais pour comprendre "pourquoi le récit ?".
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Voilà.
Désolé, pardon c'est pas ma faute et puis d'abord on m'avait poussé.